守正·創(chuàng)新——第十七屆中國戲劇節(jié)·中國戲劇表演藝術(shù)高峰論壇舉辦，戲劇節(jié)特邀劇目《樓勝折子戲?qū)觥肥芎迷u，戲劇表演藝術(shù)家、研究者思考——

傳統(tǒng)在當(dāng)代，怎么個“活法”？

　　10月18日，第十七屆中國戲劇節(jié)特邀劇目《樓勝折子戲?qū)觥伏c(diǎn)燃了劇場，叫好聲、鼓掌聲就沒停過，戲演完了，觀眾不肯走、歡呼不肯散。觀眾說從沒看戲看得這么過癮；戲劇工作者、研究者也說，很久沒見過這么熱烈的演出現(xiàn)場了。

　　在10月19日舉辦的守正·創(chuàng)新——第十七屆中國戲劇節(jié)·中國戲劇表演藝術(shù)高峰論壇上，表演藝術(shù)家、戲劇研究者意猶未盡，對《樓勝折子戲?qū)觥焚澆唤^口。今年5月，樓勝獲得第30屆中國戲劇梅花獎戲曲類榜首，他在接受本報專訪時曾說：“演員‘活著’，舞臺上的人物就是活的?！薄翱雌饋硎莻鹘y(tǒng)戲，對我而言，不是復(fù)制，我有自己的理解，是我在演，就是在創(chuàng)新。”此次高峰論壇上，“傳統(tǒng)在當(dāng)代怎么‘活’”成為與會者探討的中心話題。

　　傳統(tǒng)活了，戲就活了

　　中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長王馗說，藝術(shù)家是把前代藝術(shù)在自己身上活化，把自己融入歷代傳承的藝術(shù)體系中，成為后來者繼續(xù)傳承的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。演員樓勝表演中技藝難度的增加，是對婺劇傳統(tǒng)的規(guī)則、規(guī)范進(jìn)行的有序拓展；導(dǎo)演張曼君在贛南采茶戲《一個人的長征》中，以現(xiàn)代歌舞劇的形式呈現(xiàn)，但化用了贛南采茶戲丑行的矮子步，貫穿于整體表達(dá)中，完成了劇種體系的再生長。王馗以“活化”成功的范例提出：口頭性、技術(shù)性、創(chuàng)造性作為有序傳承的基本特點(diǎn)，如果拘泥于口頭，有可能使傳統(tǒng)越傳越少；偏重于技藝，有可能使傳統(tǒng)越傳越僵，藝術(shù)走向凝固；過度的再創(chuàng)造，又會與固有體系失去有效聯(lián)系，形成斷裂。是否恰當(dāng)把握這三者的關(guān)系，決定著傳統(tǒng)在當(dāng)代怎么“活”。

　　說起傳統(tǒng)的“活法”，中國劇協(xié)副主席、越劇表演藝術(shù)家茅威濤想到了她和導(dǎo)演李六乙為“中國希臘文化和旅游年”合作創(chuàng)排的越劇《俄狄浦斯王》。當(dāng)俄狄浦斯王知道一切罪孽正是源于自己的時候，臺詞有一句是“我該死”，茅威濤在創(chuàng)作時脫口而出，用上了尹派中一句著名的起調(diào)，發(fā)出了一聲悲涼、鏗鏘的吶喊?！斑@在越劇中是從來沒有過的，這句起調(diào)一般唱詞都是‘娘子啊’‘姑娘啊’，而當(dāng)我用它發(fā)出這句吶喊的時候，我的音樂形象就找到了?！痹诘腊字校幸欢问嵌淼移炙雇跽f出“但愿我們從來不相識，但愿那個好心人從來不曾將我搭救……”等懺悔，茅威濤說：“當(dāng)時我不知道怎么演繹，導(dǎo)演讓我和樂隊(duì)交流，在交流中，我拿起了司鼓的鼓簽，想起了《擊鼓罵曹》……”

　　中國劇協(xié)副主席、晉劇表演藝術(shù)家謝濤談起她演晉劇《傅山進(jìn)京》的心得?！案瞪绞且晃弧幕觥@樣的形象在晉劇中從來沒有出現(xiàn)過，導(dǎo)演告訴我，具象來說，就是京劇里的馬派和齊派糅合在一起，演出齊派的張力、爆發(fā)力，馬派的儒雅、飄逸，這幾個詞講起來容易，但是我得點(diǎn)點(diǎn)滴滴把他塑造成一個豐滿的人?！敝x濤體會到，傅山既是思想家、文學(xué)家、書法家、醫(yī)學(xué)家，也是一個接地氣的老頭，“他能跟他的好兄弟在一起喝大鍋粥，又能跟他的小孫子在一起玩兒，而且他性子很倔” 。倔老頭怎么演？謝濤說：“我們常年下鄉(xiāng)演出，我就仔細(xì)觀察那些看戲的老大爺，倔老頭和溫順的老頭，言談舉止、穿衣打扮都不一樣。一般老人家冷了會穿一件外套，倔老頭會披在身上，走起路來，手是向后擺的，我揣摩到這個動作，在戲中用了三次。小孫子追在后面的時候，他的手在背后輕輕擺；決然進(jìn)京的時候，為表現(xiàn)他的堅(jiān)定，手就在背后大擺三下；當(dāng)他獨(dú)自在廟里沉思、觀雪，為表現(xiàn)他的文化堅(jiān)守，就讓他搭著一件道袍，水袖飄逸地?cái)[在身后?！敝x濤說，這樣一些小動作，讓人物從內(nèi)到外豐滿起來，形成了一個能從舞臺走進(jìn)觀眾心里的形象。

　　生命力無處不在

　　“表現(xiàn)人物急速奔跑，沒有傳統(tǒng)戲曲思維，演員就只能在舞臺上來回跑，具備戲曲思維，就可以活用戲曲中的打擊樂，配合著鑼鼓聲，演員跑到舞臺上，這就是一個急速奔跑?！敝袊鴳蚯鷮W(xué)院教授周龍說?！皯騽」?jié)期間上演的高甲戲《范進(jìn)中舉》中，主人公貧困潦倒、舉家挨餓，窮到要賣掉最后一只雞，它的音樂卻很歡快，這源于中國傳統(tǒng)‘哀而不傷’‘怨而不怒’的審美取向，是需要話劇向中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源開掘之處?！敝袊囆g(shù)研究院話劇研究所所長宋寶珍說。

　　歌劇、話劇等戲劇種類的表演者也切身體會到，傳統(tǒng)于當(dāng)代舞臺上無處不在的生命力。歌劇演員陳小朵在同行面前挖出自己的“黑歷史”：“我演的第一部戲，是王曉鷹導(dǎo)演的《花木蘭》，在其中我演匈奴公主，那時我像兔子一樣竄出來，下盤明顯不穩(wěn)，王曉鷹導(dǎo)演說我是‘走著貓步上了臺’。我拜了一位京劇老師，上了一兩堂課之后再上臺，同行馬上感覺到了，他們和我說，‘太不一樣了’。我后來再演《杜十娘》就有了一點(diǎn)人物感，傳統(tǒng)藝術(shù)的韻味由外而內(nèi)地滲透到了內(nèi)心。”

　　中國國家話劇院演員侯巖松講述，在他主演的話劇《伏生》中，秦始皇下令焚書坑儒，李斯帶人到伏生家里搜查，并把伏生的兒子斬首，“當(dāng)兒子的頭顱端到伏生面前時，伏生的心境和無以言表的情緒怎么表現(xiàn)，我非常犯難。仰天長嘯、捶胸頓足，甚至昏倒，似乎都對，但都不準(zhǔn)確，因?yàn)榉侨鍖W(xué)博士，他心里承載著保存《尚書》的秘密，親人慘死在他面前，而他不能死，他要把書記在心里，流傳下去，什么樣的行動更貼合人物當(dāng)時的反應(yīng)？”侯巖松想到了戲曲中的甩發(fā)、烏龍絞柱，“甩發(fā)，可以表現(xiàn)人物悲憤到了極致；烏龍絞柱本來是武戲中的動作，也可以用來夸張地表現(xiàn)不能自控。于是我在舞臺上站起、倒下，再站起、再倒下，做出甩發(fā)的動作，緊接著是360度的烏龍絞柱，最后匍匐在地，定格在舞臺上?！眱H止于此，還不足以讓人物、戲、傳統(tǒng)都“齊活”，侯巖松說，我并不是要把伏生演成一個戲曲人物，而是從心理現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法出發(fā)，以體驗(yàn)為基礎(chǔ)進(jìn)行程式化的表現(xiàn)，人物體驗(yàn)到了，自然產(chǎn)生了心理外化的需要，這樣一連串完整的動作，才能表現(xiàn)內(nèi)心的復(fù)雜，一個父親內(nèi)心極度的痛苦不能自已的情感，才能喚起觀眾的情感共鳴?！?/p>