中華韻文詩(shī)、詞、曲并稱，皆為音樂(lè)文藝，各有畛域，各擅勝場(chǎng)，詩(shī)學(xué)、詞學(xué)、曲學(xué)鼎足而三，又彼此聲氣相通。作為歌牌體文學(xué)，詩(shī)詞曲各有其特殊的文體性，但是都講一個(gè)“律”字，詩(shī)有詩(shī)律，詞有詞律，曲有曲律，皆體現(xiàn)了文學(xué)與音樂(lè)難解難分、相輔相成、文律合一的質(zhì)性。唐代齊言的聲詩(shī)和宋代的曲子詞都可以歌唱，倘就文體的音樂(lè)性而論，宋元以來(lái)的散曲和劇曲最為應(yīng)歌，輔之以管弦，往往極潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)、哀感頑艷之妙。早在春秋時(shí)期，《左傳》記載季札論樂(lè)有“曲而不屈”“曲而有直體”之語(yǔ)，這或許是論曲最早的文字吧。曲可以清唱，更可以聯(lián)套入戲，成為戲曲結(jié)構(gòu)中的重要組成部分，誠(chéng)如王國(guó)維《宋元戲曲史》所言：“后代之戲劇，必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里。”縱觀中國(guó)戲曲史，無(wú)論宋元雜劇、金院本、諸宮調(diào)、南戲、明清傳奇，抑或雅部和花部，歌唱都是舞臺(tái)表演不可或缺的關(guān)目，直接決定著搬演的效果，可以說(shuō)演唱之魅力即戲曲之魅力。明人沈璟【二郎神】套曲云：“名為樂(lè)府，須教合律依腔”；“怎得詞人當(dāng)行，歌客守腔，大家細(xì)把音律講”。那么戲曲歌唱的形式怎樣呢？曲子怎樣才算合律依腔，當(dāng)行本色呢？在曲律上呈現(xiàn)什么樣的譜式呢？

　　曲律即曲的律化，曲譜則是律化曲牌的調(diào)譜，主要有兩種類型：一是格律譜，二是工尺譜。這兩種譜式在形式上各有特點(diǎn)，各有功用。前者大抵立足案頭文學(xué)，填詞作曲彰顯文人之意趣；后者偏重音樂(lè)立場(chǎng)，制譜度曲旨在優(yōu)伶場(chǎng)上之歌唱。曲分南北，曲譜亦有南北之分，隨著戲曲表演而不斷演進(jìn)總結(jié)，漸成譜系流派。就北曲而論，元人周德清的《中原音韻》乃北曲譜的開(kāi)山之作，明人朱權(quán)《太和正音譜》、沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐?、李玉《北詞廣正譜》等一脈相承，在長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，對(duì)曲體形態(tài)和譜式的規(guī)范越發(fā)精密。就南曲而言，宋元時(shí)期就有《九宮十三調(diào)譜》刻本，雖然佚失了，但“九宮”和“十三調(diào)”的體例、曲調(diào)、劇目等在民間樂(lè)師曲家當(dāng)中流傳，從明人蔣孝《舊編南九宮譜》、沈璟《南曲全譜》、沈自晉《南詞新譜》、鈕少雅《南曲九宮正始》到清人張彝宣《寒山堂曲譜》、查繼佐《九宮譜定》、呂士雄《南詞定律》、葉堂《納書(shū)楹曲譜》等，南詞曲體、工尺板眼越發(fā)的細(xì)致入微。至于清代官修的《欽定曲譜》《九宮大成南北詞宮譜》以及近代吳梅的《南北詞簡(jiǎn)譜》更是合南北曲式于一體。

　　在現(xiàn)存宋元明清曲譜序列之中，明清傳奇的昆曲譜相對(duì)比較完備，而宋元時(shí)期的戲文曲譜卻缺乏原味的、完整的譜系。所謂戲文也就是南戲，與金元北曲、明清傳奇是不同形態(tài)的戲曲，其演唱的格律既不同于北曲中原音韻，又有別于后來(lái)的昆山腔。何謂戲文？錢南揚(yáng)先生《戲文概論·引論第一》指出：

　　所謂戲文者，乃是指演戲的本文，也即是后世的所謂腳本，和宋朝說(shuō)唱的稱“話文”，金朝雜劇的稱“院本”同例?！灰话懔?xí)慣，戲文的含義不但指腳本，同時(shí)也包括演唱。譬如說(shuō)“看戲文”，不是指讀腳本，而是指看演唱。

　　從戲曲的完整性來(lái)看，戲文絕不僅僅是案頭的腳本，更是搬演的場(chǎng)上之戲。既要演唱就要講究格律板眼。然而明代曲家看不起宋元南戲，認(rèn)為它不講尋宮數(shù)調(diào)，文辭俚俗，因此編選的諸多宋元南戲曲本都經(jīng)過(guò)較大改動(dòng)，使南曲格律失去了本真的面目。既然明朝人改壞了宋元南戲，那么就有考鏡源流的必要。如何能再現(xiàn)南戲的本色之美呢？很顯然，宋元戲文的格律建構(gòu)十分要緊。前輩學(xué)者錢南揚(yáng)、楊蔭瀏、徐沁君等對(duì)于南曲的譜式、曲體、工尺、板眼等進(jìn)行了精深的研究，但從宋元戲文曲牌的文獻(xiàn)整合與考訂來(lái)說(shuō)，仍有較大的局限性，仍然需要一部全景式的南戲曲律。

　　當(dāng)代曲律學(xué)家許建中教授的《宋元戲文訂律》（以下簡(jiǎn)稱《訂律》）應(yīng)運(yùn)而生，填補(bǔ)了這一空白。這部書(shū)凝結(jié)了作者二十年的心血，無(wú)論從宋元南曲文獻(xiàn)的竭澤而漁，還是訂律拍曲之邃密，都達(dá)到了不俗的水平。此書(shū)對(duì)于南戲曲律和戲劇史的研究都將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。就犖犖大者而論，《訂律》一書(shū)有如下四個(gè)方面的成就。

　　一、《訂律》尊重宋元戲文原始文獻(xiàn)，堅(jiān)持言必有據(jù)的原則，還原了戲文的本真面目。

　　《訂律》一書(shū)所錄戲文曲牌皆有堅(jiān)確不移的文獻(xiàn)依據(jù)，即“永樂(lè)大典戲文三種”之曲和《南曲九宮正始》 寒山堂曲譜》題署為“元傳奇”之曲。宋元南戲源自于浙東鄉(xiāng)野小唱，從不講究宮調(diào)到格律謹(jǐn)嚴(yán)，有一個(gè)逐步演進(jìn)的過(guò)程。早期南戲比較樸拙，誠(chéng)如徐渭《南詞敘錄》所云：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無(wú)宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)市女順口可歌而已?！弊钤绲哪蠎蚰壳皻埓娴挠腥?，即“永樂(lè)大典戲文三種”（《張協(xié)狀元》《小孫屠》《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》），保存了南戲曲牌曲體原初的狀態(tài)。此外明人鈕少雅編纂的《南曲九宮正始》、清人張彝宣編訂的《寒山堂曲譜》都大量搜集刊布了“元傳奇”，是研究南戲曲譜最靠譜的資料。因此，這三部文獻(xiàn)保留了宋元戲文原初本真的面目，足稱宋元南戲之淵藪。《訂律》正編所引南戲曲牌就主要以這三部文獻(xiàn)為原始依準(zhǔn)，按筆畫(huà)順序排列，逐支考訂曲式，詳密辨析諸譜定格與變格的異同，追溯其源流及后世演變，可視為現(xiàn)存宋元戲文格律文字譜的總匯。不夸張地說(shuō)，《訂律》對(duì)宋元南曲做到了一網(wǎng)打盡，《訂律》還有較多的南曲輯佚，集中在附錄《元代南曲散曲輯錄》《其他宋元南戲輯錄》《存疑宋元南戲輯錄》，正編與附錄大抵匯纂了全部宋元戲文曲牌曲式，這樣一次全景全貌的呈現(xiàn)確乎是空前的。

　　二、《訂律》動(dòng)態(tài)地考察了南曲曲譜的源流變化，通古今之變，又揭橥了宋元戲文曲律的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。

　　宋元南戲與前代以及同時(shí)代的音樂(lè)文藝有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。戲文曲牌承上有其由來(lái)，啟下又有其去向，這一來(lái)一去的流徙演變不啻是自足性的“發(fā)展史”，可更為切實(shí)地把握宋元戲文在中國(guó)戲曲史上的特定生態(tài)。進(jìn)而言之，由曲牌切入宋元戲文，在斷代戲曲史、曲調(diào)史中就有了“通古今之變”的意義。正如《訂律》所指出的：“戲文約有近22 %的曲牌來(lái)源于唐教坊曲、唐宋大曲、唐宋詞調(diào)、諸宮調(diào)、賺詞、宋雜劇、金院本、北曲等前代和同時(shí)期歌牌，表明民間戲文在發(fā)展過(guò)程中不斷在前代和同時(shí)期各種藝術(shù)中汲取豐富營(yíng)養(yǎng)?！贝藶槌猩稀Ｄ蠎蚯朴执罅康剌斎氲矫髑鍌髌?，對(duì)昆曲唱腔產(chǎn)生了巨大的影響。南戲舊曲在明清昆腔新的工尺板眼格律下，不斷得到改造翻唱，從而衍生出新的曲牌曲體。這體現(xiàn)了戲文聲腔的藝術(shù)兼容性。

　　那么，宋元南戲曲牌的創(chuàng)造力和生命力最突出地體現(xiàn)在什么地方呢？《訂律》大量的曲牌文獻(xiàn)充分證明是集曲藝術(shù)。何謂集曲？集曲又稱犯調(diào)。張彝宣《寒山堂曲譜·凡例》指出：“犯調(diào)，只是將同一宮調(diào)或同一管色之宮調(diào)中二調(diào)以上，以至若干調(diào)，各摘數(shù)句合成一曲便是?！薄毒艑m大成南北詞宮譜》則謂其名集曲，“譬如集腋以成裘，集花而釀蜜”。今人周維培《曲譜研究》指出：

　　南曲曲牌系統(tǒng)中，最能反映其格律變化和生成能力的，當(dāng)推集曲。集曲之名由《九宮大成南北詞宮譜》所定，在此之前統(tǒng)稱作‘犯調(diào)’。集曲是在幾種原調(diào)基礎(chǔ)上綴成的新調(diào)。南曲早期創(chuàng)作及曲譜著述中，就有了集曲的運(yùn)用與總結(jié)?！刚{(diào)之名，在宋詞中已經(jīng)出現(xiàn)。其主要方法有二，一是宮調(diào)相犯；二是詞調(diào)相犯。南曲繼承了詞調(diào)相犯的方法，使之成為擴(kuò)大音樂(lè)表現(xiàn)力的途徑。

　　那么，犯調(diào)一體來(lái)源于什么音樂(lè)調(diào)式呢？宋詞。大晟詞人周邦彥可稱顧曲周郎，擅長(zhǎng)創(chuàng)制犯調(diào)，如《花犯》《玲瓏四犯》《六丑》等，就中《六丑》犯六調(diào)最見(jiàn)功力。宋元戲文繼承了犯調(diào)手法，又加以拓展，不但犯調(diào)的數(shù)量增多，而所集之曲的規(guī)模也比詞體大得多。最具代表性的犯調(diào)集曲是《孟月梅》戲文中的曲牌【三十腔】，一口氣集了三十個(gè)曲調(diào)而成。“可見(jiàn)戲文在犯調(diào)方面氣魄的壯大，這又是富于創(chuàng)造性的表現(xiàn)（錢南揚(yáng)《戲文概論·源委第二》）。”

　　三、《訂律》填補(bǔ)了南曲譜系中宋元南戲格律這一斷代性空白，推動(dòng)了戲曲史的戲文研究。

　　《訂律》一書(shū)將現(xiàn)有宋元戲文網(wǎng)羅殆盡，在繼承傳統(tǒng)曲學(xué)研究方法的基礎(chǔ)上，彌綸全書(shū)，編訂出一部頗為完備的宋元南戲曲律，整體推進(jìn)了曲律學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化以及戲曲史的戲文研究?！队喡伞窞槭裁床捎酶衤晌淖肿V，而沒(méi)有采用工尺譜，制訂工尺板眼呢？這是有說(shuō)道的：“鑒于宋元戲文是南方地區(qū)民間戲曲的本質(zhì)屬性，音樂(lè)無(wú)考，且現(xiàn)存明清宮譜主要依據(jù)中晚明昆腔定制，不可以后律前，故采用格律譜形制?！币?yàn)樗卧獞蛭木哂袧庥舻拿耖g小唱特點(diǎn)，不同于后世昆曲的精致格律。從曲牌訂律來(lái)看，本書(shū)采用格律譜的譜式符合南戲早期的曲體生態(tài)，因而此書(shū)按曲牌采錄現(xiàn)存全部宋元戲文的曲文，歸納格律，新式標(biāo)點(diǎn)，嚴(yán)辨正襯，落實(shí)每個(gè)戲文曲牌曲體的基本格式形態(tài)，又羅列其變異形態(tài)，從而揭示出每一曲牌的來(lái)龍去脈和曲體演變。

　　四、《訂律》一書(shū)乃宋元戲文曲牌的總匯，堪稱南曲文學(xué)的寶藏。

　　《訂律》指出：“宋元戲文中的本生曲達(dá)曲牌總數(shù)的78%強(qiáng)，意味著源自南方地區(qū)的民歌曲調(diào)是戲文曲牌最主要、最豐富的來(lái)源?！彼挝膽蛭脑鮼?lái)自于浙東村坊，堪稱最接地氣的文學(xué)，唱腔傾向于口語(yǔ)俚俗化，嬉笑怒罵皆成文章，有著活潑潑的窮形盡相的俗文學(xué)特質(zhì)。所謂戲文中也有好文章，俗不傷雅，快人情盡人意毋過(guò)于曲。宋元初期戲文就是地道的活文學(xué)、市民文學(xué)，既能熟練把控漢字聲調(diào)，又能感知語(yǔ)言的活潑潑生機(jī)。從藝術(shù)技巧來(lái)看，南曲散曲或劇曲的襯字之法、平仄之法、對(duì)仗之法、聲韻之法、語(yǔ)言之法、修辭之法皆能找到典范之例曲，可謂當(dāng)行本色，得曲體之要領(lǐng)。宋元戲文委實(shí)與明清昆曲柔婉清麗的水磨調(diào)和士大夫文學(xué)不同，無(wú)形中為昆曲提供了一個(gè)參照系。

　　當(dāng)然，由于宋元南戲曲律先天性存在的局限性，此書(shū)在戲文曲牌訂律上采用了格律文字譜，而不能標(biāo)注工尺板眼，適于搬演的戲曲工尺譜，這導(dǎo)致曲牌的唱腔唱法難以具體傳習(xí)，與當(dāng)下的戲曲舞臺(tái)歌唱尚有一定的距離，這關(guān)系到南戲的改編搬演。此外，還有南曲戲文的集曲犯調(diào)技巧、南北聯(lián)套與套式問(wèn)題，仍值得進(jìn)一步探討。

　?。ㄗ髡呦祿P(yáng)州大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）