在日前福建省第28屆戲劇會演中，福建省梨園戲傳承中心上演的《英雄虎膽》引起了熱烈的反響，有人提出嚴肅的批評，也有人認為這是一次有益的探索。筆者認為這是一次大膽的藝術(shù)實驗，揭開了梨園戲歷史的新一頁。該劇是根據(jù)拍攝于1958年的同名電影改編的。劇情大意是，新中國成立初期，國民黨“反共救國別動軍”司令李漢光和他妻子李月桂率領(lǐng)一股頑匪躲藏在東南部的大山里，對新中國的社會秩序和經(jīng)濟建設造成威脅。解放軍偵察科長曾泰奉命喬裝為從海外派來的“副司令雷震霆”，深入匪巢與頑匪斗智斗勇，終于里應外合，將匪徒一網(wǎng)打盡。影片曾經(jīng)紅極一時，60多年過去，觀眾中知道這部影片的人已經(jīng)不多。

　　其實，《英雄虎膽》不是上演的第一出梨園戲現(xiàn)代戲。據(jù)梨園戲老導演莊長江不完全統(tǒng)計，梨園戲傳承中心的前身——福建省梨園戲?qū)嶒瀯F從20世紀50年代末到70年代末總共上演過“革命現(xiàn)代戲”多達80余種（包含少數(shù)現(xiàn)代題材小戲）。其中只有小部分是本團自己創(chuàng)作的，大部分為移植、改編自他人的作品，包括話劇、歌劇和其他劇種的劇目。較成功的有《楊梅嶺》《赤葉河》《紅色種子》《端嫂》《燕南飛》《婆媳倆》《楊立貝》《楓林晚》《李雙雙》等。

　　進入21世紀之后，梨園戲演出的幾乎是清一色的古裝戲，特別是在強調(diào)保護劇種特色、保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之后，現(xiàn)代題材的梨園戲?qū)嶋H上已經(jīng)絕跡。因此，當梨園戲傳承中心決定排演《英雄虎膽》時，人們擔心的主要是，這出戲會不會違背梨園戲的傳統(tǒng)，會不會傷害梨園戲本體、導致梨園戲的劇種屬性因此褪色？

　　就是在種種質(zhì)疑的聲音中，我看完了《英雄虎膽》演出。走出劇場時，我的感受是，這不過是一次嘗試、一次探索、實驗而已，不必大驚小怪。世界各國著名劇院形形色色的工作坊，不就是它們的實驗車間嗎？《英雄虎膽》的實驗完全正常。

　　至于它是不是違背梨園戲的傳統(tǒng)、規(guī)矩、劇種特征？就某些片斷、某些局部而言，似乎是違背了；但是在總體上，我認為并沒有違背。

　　該劇的開啟確實是出乎意外的，因為它完全是話劇式的。觀眾進場時，只見大幕緊閉，大幕拉開時，沒有鑼鼓聲，只聽到一陣類似舉起槍械的金屬碰撞的聲響，觀眾看到的是：在巨大的屏幕上投射著影片《英雄虎膽》的片頭，而屏幕下方，在離觀眾極近的臺唇部分，一前一后兩排身穿軍裝、面目不清的人（總共20余人），在一排桌子后面正襟危坐；接著，在紅色燈光下，兩排人同時起立，后排的人脫下軍裝外衣，露出便衣，動作一致地走到前列；而原來前排的軍人退到后列，隨即轉(zhuǎn)身側(cè)對觀眾；穿便衣的人站到前列后，迅速而整齊地從桌上拿起手槍，發(fā)出上膛的金屬聲，此時燈光漸暗，兩排軍人一起轉(zhuǎn)身背對觀眾，神秘地消失在黑暗中：樂隊輕輕敲響鑼鼓聲，給觀眾留下強烈的懸念。這個戲曲舞臺上史無前例的序幕就這樣在半分多鐘內(nèi)迅速結(jié)束。

　　舞臺設計同樣是獨特的——運用了轉(zhuǎn)臺，在它的正中央豎立著一堵高大的、似乎是用炸藥炸出來的、凹凸不平的石墻，將空間劈分為二。敵對雙方，或土匪內(nèi)部矛盾的雙方，都可以分別躲在墻后相互窺視，策劃計謀，或在唱段中訴說心中的情感和思考。隨著轉(zhuǎn)臺的旋轉(zhuǎn)，劇情節(jié)奏、動作節(jié)奏，都得到了強化。

　　人物的調(diào)度也因此有別于過去的古裝戲，有時可見4個人物分別站在舞臺4個角落，有時讓人物分別站立于舞臺深處和最接近觀眾的臺唇部分，這就增強了舞臺的縱深感和場面的戲劇張力。

　　再說音樂設計。就唱腔而言，基本上是傳統(tǒng)的。劇中用了梨園戲傳統(tǒng)唱腔曲牌，如【慢頭】【中滾】【短滾】【生地獄】【寡北】【二調(diào)·下山虎】【逐水流】【寡疊】【翁姨疊】【塚疊】等。樂隊的表現(xiàn)力與過去的古裝戲所用的樂隊有極大的區(qū)別，這就是音量明顯地擴大了，猛烈地沖擊觀眾的聽覺。鑼鼓聲與運用現(xiàn)代設備加以擴大的音響混合起來，震耳欲聾，渲染著氣氛、強化著節(jié)奏，給人的感覺既是梨園的，同時又是現(xiàn)代的。

　　表演方法是這出戲最令人擔心的方面，也是最容易引起爭議的方面。導演、演員都極力把傳統(tǒng)戲曲的表演技巧融入這出新編劇目中。不論解放軍的隊伍，還是土匪隊伍，當他們行進時，都沒有用寫實手法，而是像傳統(tǒng)戲曲一樣運用象征、虛擬的手法。土匪“司令”，假冒的“副司令”曾泰，解放軍馬政委3人各自帶領(lǐng)的隊伍，都沒有真實地出現(xiàn)，而是處理成3人各自手執(zhí)馬鞭，在舞臺上打圓場，同時傳來沖鋒廝殺的聲音，避免了許多現(xiàn)代戲滿臺人物那種話劇式的處理，守住了戲曲的傳統(tǒng)。扮演土匪司令“夫人”李月桂的曾靜萍，從前扮演的是《陳三五娘》中的五娘、《董生與李氏》中的李氏這類人物，所用的身段程式在《英雄虎膽》中當然無法照搬，這是對一位著名表演藝術(shù)家的考驗。觀眾看到，曾靜萍巧妙地“化用”了梨園旦角的表演程式，形體和節(jié)奏上在與傳統(tǒng)“不似”之中包含著某種“似”的成分。她扮演的“李月桂”的身段有時比傳統(tǒng)戲中更加多變：忽然轉(zhuǎn)身，扭腰，跨出一大步，手臂伸直，雙指并攏，直指對方，卻仍然令人感到有一點梨園戲的影子。她的咬字吐音，無論在唱時還是念白時，都不同程度地運用了有別于古裝戲的新唱法，由于巧妙控制共鳴腔和喉舌的結(jié)果，把人物頑固不化、陰險狠毒、詭計多端的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。

　　據(jù)說《英雄虎膽》的排演曾經(jīng)遭到反對，這是可以理解的。因為該劇仍然存在著需要解決的問題，話劇式的舞臺設計，話劇式的開幕方式，傳統(tǒng)程式如何更好地得到應用等等。確實，梨園戲劇團在國內(nèi)只是一棵單根獨苗，需要細心呵護。然而，推動一個劇種的根本力量畢竟是藝人自己，再稀罕、再珍貴的劇種，藝人們也有權(quán)利進行實驗。藝術(shù)生產(chǎn)和其他生產(chǎn)活動一樣，都必須進行反復實驗，而實驗往往會導致失敗。我們應該容許實驗，容許失敗。對于“非遺”劇種，最好的保護方法就是在細心地維護它的本真性，保留它的原貌的前提下鼓勵創(chuàng)新。世間萬物沒有什么是一成不變的；只有在守正的同時創(chuàng)新，“兩條腿走路”，才能永葆藝術(shù)的青春。

　　（作者系廈門大學教授）